El melodrama mexicano que nos demuestra que la realidad debe superar la ficción.

El melodrama mexicano ha tenido la capacidad para reinventarse bajo las nuevas concepciones y un ímpetu social que comienza a asomarse, poco a poco, en la realidad mexicana.

La telenovela en México ha sido, por décadas, un fenómeno intrínseco a las realidades sociales y culturales del país. Desde finales de los años 50, el pueblo mexicano ha visto continuamente reflejada su cotidianeidad a través del melodrama, con sus héroes y villanos, con sus damiselas y malvadas rivales, con sus dramas y un escapismo romántico de argumentos estereotipados. Pero sobre todo, a través de él, la sociedad ha ido forjando y fortaleciendo imaginarios individuales y colectivos, creencias y expectativas, incluso formas de entender su realidad social y actuar dentro de ella. Siendo que la telenovela, desde sus inicios y por un largo periodo de tiempo, fue acogida por el público mexicano con rapidez, al encontrar en ella una identificación directa de su vida diaria con un atractivo moral y emocional para el entretenimiento popular, el género del melodrama demostró ser el vehículo perfecto de dominación social en el país (un fenómeno compartido ampliamente en toda América Latina). Los medios de comunicación, y en este caso, las telenovelas, han demostrado que ningún mensaje embebido en ellas es inocente. Por el contrario, todo contenido presente a través de estas producciones, ha respondido históricamente a los intereses de los grupos en el poder, buscando legitimar a la clase dominante, y transmitiendo así sus valores y visiones del mundo como una forma de mantener el control sobre sus audiencias.

Esta difusión particular de la ideología de las élites, se ha logrado mediante la inclusión de mensajes hegemónicos, aquellos que sugieren al espectador la necesidad de aceptar e interiorizar dichas concepciones como las más adecuadas para su realidad y el funcionamiento de la sociedad, e incluso llegándose a mostrar de forma naturalizada en y para su vida cotidiana.

Imaginemos cualquier telenovela típica, de aquellas que nuestros abuelos, incluso nuestros padres se disponían a ver a las ocho de la noche para acompañar una casual cena diaria, y que muy probablemente, muchos de nosotros también consumimos de forma involuntaria (o incluso de forma consciente en algunas ocasiones): Cuna de Lobos, María la del Barrio, Corazón Salvaje, Los Ricos También Lloran, Rubí, Destilando Amor, entre un sinfín de títulos que dieron vida a “entrañables” historias acompañadas fielmente por el público mexicano. Si nos detuviéramos a analizar por un momento las grandes narrativas compartidas por todas estas producciones, encontraríamos tres elementos clave que permiten comprender la ideología de la élite diseminada a través de ellas: el darwinismo social, el elitismo racial y el conservadurismo sexual (Paxman y Fernández, 2013, p. 141). Estas tres fuerzas centrales, en realidad, se encontraban ya arraigadas en el tejido social mexicano, pero fueron constantemente reforzadas por los contenidos difundidos en los melodramas producidos en el país.

Por un lado, el darwinismo social[1] respondía a una característica acentuada en las telenovelas convencionales mexicanas, en donde la clase alta y las élites estaban profundamente diferenciadas de las clases sociales medias o bajas, además de glorificadas y mostradas como aspiracionales para todos los que no formaban parte de tal estrato social. Esta fuerza central iba comúnmente de la mano con los mensajes dominantes de elitismo racial[2], donde la convicción de la élite en México se veía alentada por concepciones de superioridad de razas, refiriendo pues, a una élite eurocéntrica (personajes principales donde predominaban los rostros blancos) y a una clase obrera mestiza hacia la cual se mostraba una actitud paternalista.


Por último, el conservadurismo sexual podía ser encontrado en todos aquellos mensajes que compartían una profunda convencionalidad machista, donde era el hombre quien contaba con libertad material, económica y sexual; mientras que la figura femenina -mientras fuera la protagonista- era siempre virgen, absolutamente fiel y carecía de una expresión sexual propia (p. 142).

Esto se debe a que la sexualidad femenina en el melodrama mexicano –y en la sociedad- ha tenido tradicionalmente una relación directa como analogía del pecado. Por ende, se presentaba únicamente en la figura de la villana, la cual era plasmada como activa, calculadora y sexualmente agresiva en apariencia como en comportamiento, reforzando la relación de la figura sexual de la mujer con lo “malo”.

Así pues, mediante estas tres fuerzas centrales en la sociedad, acentuadas y utilizadas por las telenovelas tradicionales como un espejo de la realidad en México, los grupos de poder aseguraban y fortalecían que “cada quien se mantuviera en su lugar” en la realidad social del país.

Sin embargo, en un nuevo paradigma digital y comunicacional, donde plataformas de streaming como lo es Netflix han proliferado en los últimos años, aparecen también nuevas posibilidades de producción de contenido mediático. Es en este escenario donde surge La Casa de las Flores, cuyas tres temporadas nos han demostrado la capacidad que el melodrama mexicano ha tenido para reinventarse bajo las nuevas concepciones y un ímpetu social que comienza a asomarse, poco a poco, en la realidad mexicana. Esta renovada versión de un melodrama tradicional, a cargo del joven director mexicano, Manolo Caro, ha significado una ruptura importante con todo lo que las audiencias en México habían consumido, por décadas, a través de los monopolios de TV abierta en el país. A pesar de que La Casa de las Flores mantiene una línea narrativa que se asemeja a la de la telenovela, en el sentido que recrea una realidad propia y cercana en el plano de la vida personal e íntima de los espectadores, su principal punto de quiebre se encuentra en la inclusión mayoritaria de mensajes alternativos, que distan significativamente de los contenidos dominantes diseminados en las producciones mexicanas convencionales.

En un estudio (propio[3]) realizado más ampliamente sobre la primera temporada de este melodrama, encontramos que 56% de las escenas presentaban únicamente contenido alternativo, versus sólo un 16% de cuadros con mensajes dominantes, haciendo a esta serie una de las pioneras en incluir nuevos tipos de mensajes preferentes que se alejan de las ideologías tradicionales de las élites. Entre los mensajes alternativos de La Casa de las Flores encontramos, en primer lugar, una importante crítica a la clase social alta y sus valores, que, a pesar de mantener rasgos del darwinismo social y el elitismo racial de las telenovelas convencionales, el enfoque está dado desde un marco de juicio a los comportamientos, ideales y modos de vida de la socialité mexicana, invitándonos a reflexionar en torno a ella, a las apariencias que presenta y a las herméticas concepciones que giran a su alrededor, para finalmente lograr cuestionarla, e incluso cuestionarnos nuestra posición en o desde ella.

Aunado a esto, los principales mensajes disruptivos en la serie los encontramos en contraposición a la fuerza del conservadurismo sexual; primero, frente a una re-significación de los roles de género asignados a personajes masculinos y femeninos, y sobre todo, frente a la representación encontrada a través de la inclusión de diversidades sexuales y de expresión de género. A diferencia de las telenovelas mexicanas donde veíamos a las protagonistas bajo el estereotipo de “La Cenicienta”, La Casa de las Flores pone en primer plano, como personajes principales, a mujeres con libertad económica, laboral, incluso sexual. A pesar de que la primera temporada comienza por pintarnos una “familia perfecta” donde todos los roles parecían ser cumplidos al pie de la letra, entre más nos adentramos a la historia, más nos damos cuenta del poder que las mujeres de La Mora tienen sobre el peso narrativo del melodrama. Sus ocupaciones van lejos de sólo ser las amas de casa dedicadas al cuidado de los hijos y del hogar, encontrándonos con personajes con oportunidades laborales, al frente de negocios, incluso tomando decisiones con trascendencia dentro de la historia- una historia cuyas riendas son tomadas por los personajes femeninos de esta serie.

De igual forma, nos acerca a una realidad que permite a los personajes masculinos ser vulnerables y mostrar emociones, al tiempo que los deslinda de la arraigada visión de ser siempre los únicos proveedores con altos niveles de responsabilidad, para dar paso a personajes más conectados con su humanidad.

En la tercera temporada, la inclusión de personajes principales que responden a la representación de diversidades sexuales y de expresión de género que veníamos encontrando desde la primera entrega de esta serie, queda más profundamente marcada en el espectador y demuestra la intención detrás de la creación de La Casa de las Flores. No únicamente encontramos la incorporación de variadas representaciones, como lo son la homosexualidad, la bisexualidad, la cultura del drag, e incluso la transgenereidad como una forma de visibilizar y normalizar estas identidades a través de pantalla, para después incidir en los imaginarios colectivos de la realidad social de nuestro país. No, la tercera temporada, a través de crudas escenas que nos remontan a situaciones que por años se han suscitado en nuestro entorno fuera de la ficción, como lo son los crímenes de odio hacia personas del colectivo LGBT+, o incluso las terapias de conversión, nos hacen primero retroceder y cuestionarnos profundamente sobre nuestro lugar como sociedad frente a estas realidades.

La dureza de estas escenas en la tercera entrega de la serie nos hace detenernos –incluso literalmente, pues en lo personal tuve que dejarla en pausa tras el capítulo del asesinato de Pato- para hacer una introspección individual que debe trascender hacia la colectiva. Una introspección que nos permita darnos cuenta de las ideologías que por años han alimentado nuestros imaginarios y nuestro actuar como sociedad. Una sociedad que se ha infundado en una cultura de rechazo y de odio hacia todo lo que nos es “diferente”, hacia todo lo que nos han enseñado que debe relegarse, juzgarse y tacharse como “inmoral”.

Comprender los marcos de referencia que por años nos han moldeado como sociedad, es el primer paso para cuestionar y superar una ideología dominante que nos ha enseñado a separar, a relegar, a profundizar brechas entre clases, a encasillar a las personas en un solo molde inflexible de oportunidades según su género, a fomentar una cultura de odio hacia individuos que únicamente buscan amar y ser en libertad.

Así, La Casa de las Flores nos demuestra la capacidad diligente del melodrama para poner en escena nuevos roles, formas de relación y distintas maneras de pensamiento, lejos de comprenderlo como un espejo inerte de una realidad inamovible, y más bien capaz de generar en las audiencias una actitud reflexiva frente a sus propios estilos de vida. Esta producción nos invita, pues, a razonar en las percepciones que por años han estado enraizadas en nuestro andar colectivo, con el optimismo de reconfigurar nuestra realidad socio-cultural hacia un nuevo entorno de valores y concepciones más humanas, y representando una esperanza de cambio donde la realidad debe comenzar a superar a la ficción.

Carolina Hernández

Soy Internacionalista y Humanista con una especialización en comunicación y medios.

[1] La creencia de que las élites están justificadas porque se deben al surgimiento natural de aquellos que son más aptos para dirigir un país. Parte de la filosofía que reforzaba la separación de las clases sociales, donde los obreros no progresaban socialmente, ya que eso podía amenazar el reducido e impecable círculo de la élite (Paxman y Fernández, 2013, p. 143).

[2]Preponderancia de rostros blancos como protagonistas, y por ende como modelos, reforzando la tradicional reverencia a los patrones de belleza españoles y estadounidenses y fomentando un ingrediente constante de racismo (Paxman y Fernández, 2013, pp. 145-146).

[3] Hernández, C. (2020). Mensajes alternativos y su lectura mediática en tiempos de Netflix: un análisis a partir de La Casa de las Flores. Tesis para obtener el grado de Maestra en Estudios Humanísticos.

Referencias:

Paxman, A. y Fernández, C. (2013). El Tigre: Emilio Azcárraga y su imperio Televisa. Grijalbo. 3° edición. México.

Cuna de Lobos, 1986. Escenarios estereotipados sobre el estilo de vida y el ambiente de la clase social alta, forjando las concepciones de darwinismo social y elitismo racial.
María la del Barrio, 1995. En las telenovelas de Televisa era esencial que las protagonistas no eligieran subir en la escala social, sino que fueran elegidas para hacerlo. No eran emprendedoras sino creaturas inocentes escogidas por su belleza y su espiritualidad
En Rubí (2004) la protagonista es mostrada como sexualmente agresiva tanto en apariencia como en comportamiento. Sufriendo así, un final fatalista y violento que enraizaba el conservadurismo sexual al cual tenía que ceñirse la mujer para ser considerada como “buena” y no padecer un destino similar.
Manolo Caro, director de La Casa de las Flores.
La Familia de La Mora.
Cecilia Suárez en su papel de Paulina de la Mora.
Juan Pablo Medina en su papel de Diego.
Christian Chávez en su papel de Pato.
Escena de la tercera temporada de la serie.
Paco León en su papel de María José

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